Il est aujourd’hui admis que l’apparition et la généralisation des samplers au tournant des années 1980-1990 ont grandement contribué au développement d’une nouvelle grammaire musicale. Plus précisément, la mise sur le marché de machines (les samplers Akai notamment) dotées de la fonction de time stretching (la possibilité, plus ou moins aisée à cette époque, d’étirer/compresser le tempo d’un sample sans faire varier sa note/hauteur) a révolutionné la manière de composer et de produire à partir de collages de sons, de boucles ou d’autres matériaux sonores. On pense aux classiques du rap They Reminisce Over You de Pete Rock & CL Smooth ou Shook Ones Pt. II de Mobb Deep, ou encore, bien évidemment, aux productions jungle et à leur usage de l’Amen break. Mais c’est peut-être dans certaines productions à la croisée de l’abstract hip-hop et d’une post- ou neo-library music que cette esthétique de la citation pop et du montage dada a pu prendre sa forme la plus accomplie – les labels Mo’ Wax et Ninja Tune, avec What’s That Noise? de Coldcut, Mark’s Keyboard Repair de Money Mark, et bien évidemment le fameux Endtroducing….. de DJ Shadow.
Au sein de cette constellation de bricoleur-euses et d’œuvres iconoclastes, un musicien et un disque font l’objet d’un culte discret mais néanmoins passionné. Sorti en 1997 à 300 exemplaires sur Paperplane, Supermalprodelica de Michel Wisniewski est en effet une sorte de diamant noir de l’underground pop moderne : sorte d’anti-French Touch, ambitionnant de « faire copuler les fans du label Mo’ Wax et ceux de Thrill Jockey », par un savant et férocement ludique collage de beats, breaks et sons lo-fi. pierre clémenti, qui ouvre le disque, donne le ton, avec son sample de voix issu du film Porcherie et son breakbeat extrait d’un enregistrement de Fela Kuti, ou encore le superbe chromium, sorte d’hybridation entre Orbital et le Circles d’Adam F.
Mais surtout, Supermalprodelica s’est imposé comme l’un des archétypes du disque culte. Alors qu’il bénéficiait d’un certain engouement critique (des Inrocks à feu la revue pop moderne) et d’un contrat signé avec la filiale d’une célèbre major, la nécessité de créditer l’ensemble des samples utilisés se révéla être une quête juridico-généalogique sans fin. Ce qui expliquera la quasi-disparition du projet initial, malgré une présence diffuse depuis une trentaine d’années1 – existence poursuivie via d’autres formations bien connues de la scène noise/expé parisienne comme Blase of 69, Joan Jett Fan Club, ou encore son label Scum Yr Earth.
Et c’est tout l’intérêt de ce numéro de Langue Pendue, avec toute l’érudition qu’on lui connaît – mention spéciale aux Années Lithium ! -, que de revenir sur ce statut de disque « culte » pour constituer une sorte de micro-histoire d’un pan de la musique électronique française. Une constellation d’acteur-rices, de lieux emblématiques et de médias y est convoquée afin de dessiner les contours d’une scène informelle, mais néanmoins emblématique du modernisme pop qui marquait les années 1990 – différents textes et entretiens permettent de tracer un triangle réunissant Rough Trade, fameux disquaire et base arrière du crossover dance/pop parisien, Mondial Twist, mythique émission de radio à laquelle participait, entre autres, Michel Wisniewski, et enfin quelques labels importants, selon un axe Paperplane / Versatile. Des figures bien connues émergent à cette occasion : Joseph Ghosn, Gilb’r, Martin Dupré ou encore Ivan Smagghe. Une esthétique aussi se dessine : imaginer ce que pourrait donner un remix de Whitewater de Tortoise par Black Dog. Ou encore, en prenant la mesure de l’importance accordée dans le disque au breakbeat, on en vient à se remémorer la centralité des dancefloors UK au sein de la grande hybridation pop qui dominait à l’époque – Supermalprodelica est évidemment un hommage à Screamadelica de Primal Scream.
On pense alors, à la lecture de ce beau volume, mais surtout à l’écoute des deux disques qui l’accompagnent (la version originale et Lipstick Killer, sa réinterprétation une trentaine d’années plus tard), à ce que pouvait écrire Mark Fisher à propos d’une modernité qui ne se résumerait pas à sa seule dimension accélérationniste et platement progressiste, pour souligner une autre expérience sensible du temps, qui ne serait plus linéaire mais marquée par la présence spectrale de traces mémorielles, de références érudites et passionnées, que l’usage du sample comme logique de citation vient exprimer. Une utopie de l’emprunt et du montage, en d’autres termes. Et c’est assurément l’une des grandes qualités de ce Langue Pendue que de nous permettre d’éprouver cette épaisseur du temps, par la manière dont il participe à la constitution d’une histoire souterraine des musiques populaires.
