Reconnaître.
On a quelques nuages devant soi, l’arrière du crâne doucement enfoncé dans la pelouse, et on reconnaît. Si l’on a devant soi des nuages, on peut reconnaître des formes. Ou les laisser venir sans les associer à quoi que ce soit, et les apprécier tout aussi tranquillement, apparitions, disparitions.
Si l’on a dans les oreilles un nouveau disque – je pense souvent au plafond de ma chambre, à l’encadrement de la fenêtre et au ciel bleu de l’été tandis que je découvrais et reconnaissais infiniment Washing Machine l’été d’après sa sortie, interdit par l’émotion, c’était mon premier –, on peut y reconnaître ou non des formes. 
On peut faire, ou non.
On peut faire et ne pas faire.
J’ai mis un temps à apercevoir ce que Buck Meek, guitariste voyageur de Big Thief et compagnon de route originel d’Adrianne Lenker, faisait sur son premier album solo. Mais depuis que j’ai laissé le cerveau en pause pour cesser de le comparer à qui, à quoi, à où, à etc., les chansons ont établi leur nid d’elles-mêmes, sûres compagnes des longs trajets, discrètes élégantes peuplées par Joe, Suzy et les autres de ses personnages récurrents, bâties et habitées d’abord par lui, habitées aussi par l’auditeur patient devant la chrysalide. Un habitat sensible et intime, un habitat avec de vieux meubles, des chambres vue sur la mer ou sur la forêt, des rangées de godillots de qualité dans l’entrée. Mieux vaut aimer l’odeur du bois.
Vient le présent Two Saviors.
La pareidolia est le beau nom donné à cette activité – reconnaître – imaginer ? – des formes dans les nuages. Pareidolia est le beau titre d’ouverture du second album de Buck Meek, qui laisse les merveilles d’arpents pour les sinuosités, qui m’évoque des mélanges de marais et de garrigues – vous croyez à la synesthésie ? – je crois n’avoir jamais vu le Texas, mais je crois en l’enthousiasme, du genre – tiens, un de mes disques préférés vient juste de se mettre à exister. Et il me donne sérieusement envie de traîner les guêtres là-bas.
Chaque instant de chaque piste de ce disque est tellement ténu, traversé par la finesse, par de constantes retrouvailles avec l’équilibre, que l’on ose d’abord à peine bouger, de peur de tout écrouler. Les mots sont sérieux, drôles, et souvent mélancoliques, ne manquent que d’acrimonie, ne manquent donc de rien. Meek et ses musiciens se sont enfermés une semaine dans une maison de La Nouvelle-Orléans pour enregistrer en live uniquement des premières prises, dès les arrangements conçus, sans réécoute. Des conditions pareilles, ça aide à, disons, rester concentré. Et ça s’entend, son brut au possible, rien de joli n’encombre le beau, pas d’extase dans la dynamique – un miracle de chansons à faux tiroirs et à vrais semblants, de guitares d’un Velvet Underground rural, de cassures et de vagues, et dessus, toujours calmement dessus, la voix de Meek qui rassure : le tragique ne passera pas. On a dégusté, on dégustera, mais ça ne durera pas.
Des ballades, des mid-tempo, des bouts de rock, et c’est le Great American Songbook qu’on enrichit d’autant de nouveaux chapitres. Ça n’engage que moi, mais je connais un deuxième album de The Band pas beaucoup plus dense, évident, riche de plis et de replis que Two Saviors, concentré miraculeux de hic et nunc et d’éternité.
L’affable Buck Meek en parle mieux que moi ci-après.
Je me sens vraiment reconnaissant pour cet album. Il arrive dans une bonne période. Comment te sens-tu juste avant sa sortie ?
L’enregistrement a été une guérison. Il a représenté un guide dans un moment foireux, et il contient mes observations du visible et de l’invisible. C’était comme un lieu sûr, un refuge. Donc je pense qu’il peut être un refuge aussi pour ceux qui en veulent un.
C’est vraiment comme ça que je l’ai reçu, dans la période de l’année où les jours raccourcissent. Le son est très brut. Vous avez enregistré sur un magnéto huit-pistes à bandes, de façon la plus épurée possible. Qui a pris cette décision ?
C’est mon ami Andrew Sarlo, qui a produit tous les disques de Big Thief, mais aussi ceux de Nick Hakim ou le second Hand Habits. C’est un excellent producteur, et un ami proche. Quand je lui ai demandé si ça l’intéresserait de travailler sur ce disque, il était d’accord à la condition de faire ça vite, sur bandes, dans un endroit chaud comme La Nouvelle-Orléans, dans une maison. Sa philosophie consistait à nous faire agir avec nos instincts, en nous éloignant de distractions comme les technologies d’enregistrement, les panneaux acoustiques, et la prétention de nous amener dans un… cadre. L’idée était juste de nous mettre dans une pièce pour nous faire réagir les uns aux autres instinctivement, à l’adrénaline. De créer les conditions de l’immédiateté. La qualité sonore du disque est le résultat de ce sentiment.
Se limiter au huit-pistes à bandes, avec des micros dynamiques, faisait partie de la même idée. Il a utilisé presque exclusivement des vieux modèles Electro Voice des années 1960, type RE20, avec une plus petite plage de fréquences que les micros à condenseurs habituels : ça le forçait à ne pas somnoler, à sortir un maximum de son de la repisse des micros, ce qui passait par le micro de ma voix pour faire ressortir le son de la batterie par exemple, et inversement, ce qui venait du piano dans le micro installé vers la guitare. Et donc il a tout agencé pour que ce soit vivant et excitant, tout en respectant l’intimité de ce qui se passait.
Vu depuis la France et son indie très influencée par le punk, le fait qu’Andrew Sarlo ou toi soit passé par Berklee [fameuse école supérieure de musique située à Boston] peut interroger. C’est quelque chose qui a été important pour toi, étudier la musique ?
Ce qui a eu le plus d’importance, c’était de rencontrer tous les gamins venus comme moi du monde entier pour étudier la musique, ou pour s’exprimer. Bien sûr, j’avais des professeurs et des cours géniaux, d’autres horribles, comme dans n’importe quelle fac en fait. Mais ce sont les rencontres dans les dortoirs ou dans les coulisses, à pas d’heure, qui ont vraiment bouleversé mon point de vue sur ce qu’est la musique, et POURQUOI on joue de la musique. Pour moi, la chose la plus importante est toujours : pourquoi. Pourquoi nous faisons quelque chose. Pas ce que nous faisons, ou comment, mais pourquoi nous faisons quelque chose. Être à Berklee à 17 ou 18 ans, gamin entouré de gamins du monde entier, avec une force quelconque qui les pousse à jouer de la musique, et essayer de comprendre pourquoi. Et de là, sans peine, laisser faire l’alchimie avec l’autre. Et commencer un groupe au milieu de la nuit.
Tous les dortoirs à Berklee ont des locaux insonorisés en sous-sol avec des pianos, des amplis, donc tu peux descendre à quatre heures du mat dans une pièce avec un piano de concert pour jouer avec un mec de l’Équateur que tu viens de rencontrer en te brossant les dents. C’est ça qui a le plus changé de choses dans ma vie, là-bas, les possibilités que le campus offrait et qui rendaient ces moments faciles.
Mais il y aussi quelques professeurs qui ont compté. J’ai grandi au Texas, à jouer du blues et du ragtime, et du jazz manouche, beaucoup de jazz manouche, en écoutant Django Reinhardt. Une toute autre histoire. J’ai grandi en jouant de la musique de société, de la musique pour les salons et les glaciers, la danse et les fêtes, ce vieux jazz des années 1920 et 1930 pour danser et pour boire. Et je suis allé à Berklee parce que j’étais amoureux de cette vieille musique, et quand je suis arrivé là-bas pour étudier « le jazz », disons, j’ai d’abord été déçu par l’institution du jazz. Jusqu’où ça avait été poussé. Presque du sport. Ce qui sans doute convenait à beaucoup de gens, mais qui ne résonnait pas avec d’où je venais, ni avec ce qui m’avait d’abord amené à la musique. J’ai donc connu un gros problème d’identité, et je ne me suis pas senti chez moi la première année. Puis j’ai rencontré ce prof, David Tronzo, qui pratique la guitare slide, un expérimentateur sauvage jouant beaucoup d’ambient free, un tueur à la guitare. Il m’a servi de guide vers mon propre cœur. Lors des premières leçons, il me demandait chaque fois qui était mon guitariste préféré. Et je lui répondais Django Reinhardt, ou un autre, et il me disait « mauvaise réponse » avant de me renvoyer à la maison sans rien vouloir m’apprendre, avant que je finisse par lui répondre correctement : je suis mon propre guitariste préféré, je suis un individu, et il faut commencer de là, commencer à créer de la musique depuis cette certitude, depuis ça, mon cœur. Ce qui a changé ma vie.
Tu as signalé rapidement d’où tu viens, et que tu as commencé à jouer jeune. Ton frère joue sur le disque. C’étaient des retrouvailles ?
On a n’a jamais cessé de jouer ensemble. Il est une énigme : il est incroyable aux claviers. Depuis qu’il a 6 ans, il pratique quelque chose comme 15 heures par jour. Il a rencontré ce professeur à Wimberley, Texas, notre ville natale, qui s’appelle Jimmy Neely, un vieux pianiste de jazz venu de Harlem, qui a fréquenté plein de gens comme Ella Fitzgerald, et Dylan [Meek] a été son protégé. Donc oui, on a beaucoup joué ensemble, surtout à la maison, the old american song book et les standards, et il a vécu avec moi à Boston. On a joué tellement de gigs ensemble dans les bars à cocktails de New York… Mais là c’était la première fois qu’on enregistrait un disque, c’était vraiment une nouvelle expérience, et j’étais très reconnaissant de pouvoir partager ça avec lui.
Des dates de prévues avec le groupe du disque ?
On avait des dates prévues aux États-Unis et en Europe. Le disque a été enregistré en juillet 2019 et devait sortir en juillet 2020, mais tout a été annulé. Pour l’instant nous calons des dates pour la fin de l’été 2021 en Europe. Et je suis sûr que nous passerons par la France.
Je croise les doigts. Le Texas est un endroit pour lequel tu as des sentiments forts. Tu peux nous en parler ?
J’ai grandi au pays des collines dans une petite ville du nom de Wimberley, au sud d’Austin. J’aime le coin pour tellement de raisons ! C’est une belle région dont les collines vertes se déroulent, vertes de chênes épouvantablement denses, au-dessus d’un aquifère dont la fraîcheur s’évapore par les arbres. Il fait évidemment très chaud, avec plus ou moins un climat désertique alentour, aride, mais à cause des remontées d’évaporation, on trouve ces oasis de fraîcheur, ces lacs et rivières bordés par de grands cyprès. Certains ont 500 ou 600 ans, avec de l’eau vert émeraude, une délicate et douce beauté aux abords remplis de cactus et de serpents.
Et c’est cette dichotomie du Texas qui me fascine, que j’aime et à laquelle je me réfère. C’est un endroit tellement dur sous certains aspects, sec et chaud, le sol n’est qu’un caillou, tout va te mordre, et puis il y a cette douceur au cœur, et d’une manière ou d’une autre tous ces trucs durs protège aussi la sérénité qui s’y trouve. Et tu rencontres ça aussi dans les gens. Il y a une résilience et une douceur chez eux, dans cette force tranquille. C’est une chose que j’aime au Texas.
J’aime beaucoup dans ton disque la douceur que tu viens d’évoquer. En l’écoutant, on entend quelqu’un faire en sorte que les choses soient bonnes, on le ressent profondément. Dans les paroles, on entend beaucoup revenir « maybe », comme si tu essayais de faire avec l’incertitude. Quel sentiment éprouves-tu vis-à-vis de tes propres chansons ? Comment viennent-elles à toi ?
Tout ce que nous pouvons faire, c’est plier, être souple. Si nous ne le sommes pas, nous cassons. Parce que la vie n’est qu’incertitude, et tellement éphémère, tout ce qui nous reste c’est notre capacité à la souplesse, à accepter et à nous abandonner. Dans ce processus de vie et de perte, l’écriture des chansons me sert de guide, j’écris mon propre guide ainsi. Et ainsi il y a un refuge dans la mélodie et la finalité de la chanson, qui fournit un contexte et un lieu sûr pour cette… compréhension. Il y a quelque chose dans une chanson, dans la musique qui encourage la transcendance au-delà de ton corps, au-delà du moment présent, même. D’une manière ou d’une autre, ça nous tient tous ensemble. On dirait que chaque personne sur cette terre est poussé vers la musique pour tellement de raisons, dont celle-là, mais il y a quelque chose de l’ordre de la transcendance. Et je suis conduit à écrire pour cette raison, sans aucun doute.
Les personnes et les personnages que tu évoques dans tes paroles, on se demande ce qui leur arrive, ce qu’ils ressentent, et s’ils vont bien. Comme Joe, l’un des prénoms récurrents dans tes chansons. Qui est Joe ?
Qui est Joe ? C’est à toi de le comprendre. Ce n’est pas mon problème. Il y a de la subjectivité dans notre perception de chaque être, même dans la perception de nous-même. Bien sûr, dans mes chansons je crée ces archétypes et ces personnages avec assez d’éléments pour peindre un environnement, pour peindre des contours, mais ensuite je ne peux que faire en sorte de laisser une certaine ouverture dans chaque personnage, dans chaque scène pour laisser à l’auditeur la possibilité de l’habiter. Et j’adore présenter ces personnages les uns aux autres dans des chansons. J’adore présenter Joe à Suzy ou à qui que ce soit. Mais le reste est… à toi. Ce n’est pas mon histoire.
C’est l’une des choses qui arrivent quand je découvre tes chansons, ou d’autres, en anglais. Je ne comprends pas toutes les paroles immédiatement. Donc j’ai une première petite histoire en tête, parfois non, juste la mélodie. Et c’est toujours un moment particulier de découvrir les vraies histoires, plus tard. Comme quand j’étais enfant, avant d’essayer d’apprendre l’anglais. J’avais fait plein de petites histoires pour les chansons des Beatles et des autres. Comme les bandes dessinées que tu connais par cœur avant d’apprendre à lire.
Ah ah !
Pareidolia ! Tu n’avais rien comme le Song-a-day Project cette fois-ci ? Comment les chansons sont-elles venues ?
Elles ont été écrites par nécessité. Certaines en quelques instants, d’autres en un an et demi, comme Two Saviors par exemple. J’ai écrit les premiers couplets pas loin de deux ans avant l’enregistrement, afin de comprendre quelque chose que je vivais et d’extérioriser une émotion coincée en moi et que je ne parvenais pas à nommer. En l’extériorisant, je l’ai résolue, en quelque sorte, mais j’ai aussi atteint la fin de ce processus, je suis allé aussi loin que possible dans ma compréhension de cet événement. Et comme la chanson n’était pas finie, je l’ai mise de côté, pensant qu’avec plus d’expérience, plus de temps pour que les émotions se déplient, elle pourrait peut-être continuer, et neuf mois plus tard, ou quelque chose comme ça, j’avais vécu assez pour continuer son écriture et pour comprendre le chapitre suivant. Puis il y a eu une autre pause. Puis, un an plus tard encore, j’ai ressenti le besoin de la finir. Et donc elle est venue en trois respirations.
Toutes les chansons m’ont vraiment servi de petits guides au cours des mois. Même si je crois qu’effectivement Ham on White est issue du Song-a-day Project que j’avais avec des amis, un merveilleux groupe de songwriters à New York. J’ai dû l’écrire dans les vingt dernières minutes avant la limite !
Elle me rappelle énormément Pavement et Stephen Malkmus, des influences pour toi ?
Inévitablement. Même sans que ce soit intentionnel, je suis influencé par tout ce que j’écoute d’une façon ou d’une autre, nous le sommes tous.
Tu vis à Topanga désormais, sur la côte du Pacifique, où tu surfes. Je n’ai jamais surfé, je n’ai jamais essayé. Mais c’est impressionnant vu de l’extérieur : tous les gens qui sont là-dedans semblent vivre quelque chose entre l’addiction et une profonde expérience mystique. Tu peux expliquer ça, et en quoi cette pratique est importante pour toi ?
Surfer ouvre l’accès à la simplicité absolue, à la concentration et au détachement du monde moderne, de la technologie, de la partie gauche du cerveau. Ça ouvre cet espace de suspension : tu es littéralement suspendu entre la mer et le ciel dans cet environnement incroyablement simple, et en même temps c’est la chose la plus difficile que j’ai jamais essayé. Ça rend profondément humble, chaque jour, mais aussi tellement simple. Et ça nécessite ton attention absolue : la seconde à laquelle tu penses à quoi que ce soit d’autre, tu tombes, et tu es avalé par la vague. Et je trouve que ça a beaucoup de valeur, d’autant plus en 2021. Pour plein de raison en fait. Ça a donné beaucoup d’équilibre à ma vie.
De mon point de vue, ça semble comparable à une pratique spirituelle.
Oui, c’est profondément spirituel. Même d’un point de vue visuel, de se trouver dans la houle, d’observer la magnitude et les fractales formées par l’eau, les vagues et les vagues et les vagues… À l’infini. Dans les deux directions. Bien sûr, il y a les courants, la houle qui traverse l’océan depuis les tempêtes d’Asie du Sud-Est jusqu’à la Californie dans ces vagues gigantesques, puis des vagues de plus en plus petites, jusqu’aux rides sur l’eau, aux diamants et aux grilles fractales qui apparaissent dans un éclair : au niveau visuel, c’est déjà spirituel. Et rien que d’apprendre à accorder ton corps sur le mouvement de l’eau, comment il change constamment, comment chaque vague est unique, et l’adaptation que ça requiert… tu peux envisager de nombreuses analogies spirituelles.
Je voudrais avoir grandi avec le surf. Parce que j’ai commencé il y a peu d’années, mais je surfe tous les jours où je le peux, tous les jours de la semaine parfois. C’est le truc le plus dur que j’ai jamais fait, mais je voudrais continuer jusqu’à la fin de ma vie. Et un truc formidable, c’est que c’est possible. Je vois des gens de 80 ans qui volent sur l’eau. Il y a une douceur, quand tu sais comment sortir complètement du flot.
Ça me fascine. L’été dernier, avec ma compagne, on a séjourné sur la côte Atlantique, dans un endroit avec plein de surfeurs de tous les âges. On passait surtout notre temps à glander sur la plage, à jouer à la balle. Mais l’atmosphère de tous ces gens tellement concentrés, qui se levaient tellement tôt, c’était vraiment quelque chose.
Certains des gens les plus heureux que je connaisse sont des surfeurs. À plein de niveaux, tu ne fais que t’accorder au rythme de la terre, des marées et de la lune. C’est partie intégrante de la pratique : comprendre comment la terre bouge et change. Et c’est tellement fondamental pour un humain de maintenir cette perspective, et de la rendre celle de tes propres rythmes, de tes propres vœux, de tes propres projets. Ça aide tellement. Et tu peux trouver ça de plein de manières à travers la nature, pas seulement avec l’océan, bien sûr ! Je crois que tu peux surfer à Saint-Malo en France.
Je nage comme une enclume donc je ne sais pas trop…
Eh ben mets une combi et prends un flotteur !
Nous avons parlé un petit peu des paroles de tes chansons, de leurs mots. Viennent-ils parfois de livres, de poésies, d’autres chansons ?
Je lis beaucoup, mais je ne pense pas que mes mots sortent directement de mes lectures. Je n’emprunte pas directement d’histoires ou d’environnements. En revanche, je suis sûr que la structure même de la prose a une influence sur mon songwriting. Je suis fasciné par la mise en place d’une narration dans une nouvelle ou dans un roman, qui suppose de laisser beaucoup d’espace ouvert. C’est aussi très inspirant la façon dont un grand roman ne va pas sous-estimer la capacité du lecteur à comprendre. Les 50 ou 100 premières pages d’un roman peuvent souvent être abstraites, avec un nouveau monde, une narration complexe, des personnages complexes. On est désorienté. Et un de mes trucs préférés dans la lecture est d’observer ma psyché lentement comprendre, lentement habiter ces espaces, au point que j’ai le sentiment de connaître ces gens et ces lieux parce que j’y ai toujours vécu. Je suis le protagoniste… C’est un phénomène parfois tellement long, tellement lent qu’il peut être décourageant. Quand je m’assois pour lire Pynchon ou un autre du même genre, je peux frôler la crise existentielle : Qui suis-je ? Ai-je la capacité même de piger quelque chose à ce livre ? Est-ce que c’est au-dessus de moi ? Il y a de la peur aussi là-dedans. Et puis, et c’est un truc que j’ai appris empiriquement d’avoir pas mal lu, avec assez de patience et d’attention, dans la plupart des cas tu peux faire confiance à l’auteur pour te guider dans ce processus et pour laisser à ta psyché l’espace de comprendre et d’être là.
Donc oui, je suis inspiré dans mon écriture de cette façon : jeter les gens dans un espace peut-être un peu plus large que celui que l’esprit peut immédiatement et complètement s’approprier, mais qu’avec du temps et des indices et des messages cachés et un peu d’alchimie et, surtout, de l’espace, une profondeur est discernable. Et ça dans les trois ou quatre minutes d’une chanson, ouais !
Ça se ressent profondément dans ton écriture : ce n’est pas absolument abstrait, mais ce n’est jamais aussi simple. Ce qui la rend si belle. Il m’a fallu du temps pour vraiment me sentir à l’aise avec ton premier album, mais quand c’est arrivé, ça a fusé : « OK, j’y suis, je comprends la langue, je comprends les personnages, comment ils réagissent, je peux réagir avec eux et à leurs réactions et blablabla. » Et donc d’un coup : « Wow, génial ! » Comme avec de la musique apparemment abstraite qui d’abord fait se demander « C’est quoi ce truc ? », puis lentement ou soudainement devient vraiment profonde et te parle.
Merci beaucoup. Je dirais que je n’écris jamais de façon abstraite, même si ça peut parfois en avoir l’air. Dans ma manière de faire, dans mon monde, chaque mot a une signification qui le lie à l’ensemble. Je pense être à l’opposé de l’abstraction, dans l’ultra-spécifique. Et dans ce spécifique, il y a pas mal d’espace propice à l’interprétation. Mais par exemple, au lieu de dire « arbre », je vais mentionner une essence précise d’arbre, juste parce que ça me semble plus généreux pour l’environnement que j’essaie de créer. Mais je comprends que, de cette façon, ça suppose de la part de l’auditeur un gros potentiel de patience pour naviguer là-dedans. Et ce n’est pas pour tout le monde.
C’est pour tout le monde, mais ça peut prendre plus ou moins de temps.
Voilà, exactement. Je pense que c’est pour tout le monde. J’espère que c’est pour tout le monde. Ça suppose juste un petit peu plus de patience, peut-être.
Tu as enregistré ton album sur un magnéto à bandes. Parallèlement, tu pratiques aussi la photographie, tu fais des expos, en utilisant essentiellement l’argentique. Est-ce que, au-delà de la recherche de limitations, ça ressort de la même démarche ?
Oui, bien sûr. Il y a deux choses ici. Je pense que je prends des photos sur des pellicules et que j’aime enregistrer sur bandes en raison de l’immédiateté du processus. Parce que la bande et le film te limitent fortement, ils te forcent à agir avec intention et attention, et de façon plus instinctive, parce que tu n’as pas le temps ou la flexibilité de prendre dix photos ou d’enregistrer dix versions de la chanson ou dix prises de la même partie de guitare, pour ensuite les retravailler. Tu dois y arriver du premier coup, ce que j’apprécie beaucoup dans la création, parce que tu peux si facilement glisser dans la minutie et l’obsession en essayant d’obtenir quelque chose de correct, alors que tu ne fais que t’éloigner peu à peu de la raison pour laquelle tu crée, du cœur du truc, de l’élément d’humanité. Ça devient une relation avec la technologie plutôt qu’une relation avec ton émotion ou quoi que ce soit d’autre. Les outils sont si puissants, tu peux les utiliser d’une façon si belle, mais pour moi c’est facile de glisser dans… de perdre de vue l’essence de ce que j’essaie de dire.
Mais même d’un point de vue matériel, j’adore le son de la bande, j’adore la sensation de la pellicule. Bien sûr, les deux sont compliquées, infidèles. Il y a du grain sur une pellicule, parfois des fuites, elle peut être sur- ou sous-exposée, et une bande peut avoir des problèmes de fidélité, de fréquences et, à moins de travailler avec une machine dans un état incroyable et dans des conditions parfaites, il y aura des distorsions. Mais je crois qu’on se reconnaît dans le résultat parce que nous sommes, en tant qu’humains, distordus. Et que les distorsions sont ce qui nous rend tous uniques, et beaux de tant de façons différentes. Alors bien sûr nous sommes des anges et des êtres spirituels incroyablement profonds, tous, mais nous sommes aussi tous distordus. Et cette dichotomie fait de nous de nous ce que nous sommes, c’est ce qui nous rend vivants.
Quelque part, la bande et la pellicule reflètent ça. Et je me les approprie mieux que la clarté du numérique. Même si j’utilise le numérique tout le temps, souvent dans le Monde Moderne je vais enregistrer sur bande puis convertir en numérique afin de partager par les médias actuels. Partager est un truc important.
Qu’écoutes-tu ces jours-ci ?
Un nouveau disque vient de sortir par un de mes songwriters préférés, Duff Thompson, intitulé Haywire, que je trouve magnifique. Tout ce qu’il a sorti est magnifique, comme Duff Thompson and the Full Grown Men. Mon ami Mat Davidson du groupe Twain a sorti parmi les plus belles musiques que j’ai entendu l’année dernière, il en sort tout le temps, il faut tout écouter. Il y a aussi un groupe de New York incroyable qui s’appelle Relatives. Il y a dix groupes qui s’appellent comme ça, mais si vous cherchez celui qui a sorti Weighed Down Fortune, vous avez trouvé le bon. À Los Angeles, il y a ce groupe de chanteurs vraiment cool, KIDI Band, qui s’inspire de la musique vocale géorgienne microtonale, de la musique du Zimbabwe et du punk, vraiment sauvage.
Tu as passé quelques semaines avec Big Thief loin de l’océan, à Telluride. Y a-t-il un album à venir ? Ou s’agissait-il d’abord de passer du temps ensemble après l’interruption par le Covid de ce qui ressemblait de plus en plus à un Never Ending Tour ?
La pandémie nous aura permis d’arrêter de tourner, de nous tourner vers l’intérieur et de créer du nouveau matériel. Et de collaborer aussi à un niveau que nous n’avions pas connu depuis des années, parce que nous tournions tellement ! Donc oui, nous avons joué énormément de musique ensemble durant ces mois de confinement et nous avons de nouvelles choses.
