Six années d’activité, quatre albums : il n’en a pas fallu davantage pour que Modern Studies vienne habiter cet espace intermédiaire et toujours incertain entre les traditions folks et la modernité électronique. Une position délicate où le mélange des genres et des références n’est jamais à l’abri du déséquilibre, de l’excès de contraste ou des mésalliances artificielles et trop tranchées, intellectuellement séduisantes mais condamnées à l’abstraction dans la pratique. Ici, il n’en est rien. Riche d’une culture musicale éclectique et d’une forme charmante d’érudition poétique, ce quartette atypique – géographiquement dispersé mais musicalement cohérent – poursuit avec We Are There l’élaboration d’une œuvre dense et passionnante. L’occasion d’interroger Emily Scott – chanteuse, multi-instrumentaliste et songwriter – sur quelques-uns des secrets de fabrication partagés avec ses trois camarades.
Modern Studies est né presque par accident. Peux-tu me rappeler brièvement les origines du groupe ?
Au départ, il s’agissait d’un projet ponctuel, pas d’un groupe. C’était en 2016 : j’avais décidé de me débarrasser de ce vieil harmonium qui trainait chez moi et qui m’encombrait. Je voulais l’offrir à mon ami Pete Harvey pour qu’il le mette à disposition des musiciens qui utilisent son studio. Et puis, en guise d’adieu à l’instrument, j’ai commencé à composer quelques brouillons avant de l’abandonner. Les trois autres m’ont proposé de m’aider à les terminer et c’est ainsi que Swell To Great, 2016, notre premier album, est né. Chacun d’entre nous a commencé à apporter sa petite touche personnelle, sans tension, sans dispute : c’était une dynamique suffisamment rare pour que nous ayons tous envie de la prolonger.
Une des particularités du groupe tient au fait que vous travaillez le plus souvent à distance les uns des autres.
C’est vrai. En dehors de quelques rare occasions et des tournées, nous habitons assez loin les uns des autres. Joe Smillie, le batteur, et moi-même vivons à Glasgow. Rob St John habite dans le Lancashire et Pete Harvey dans le Pertshire, plus au Nord. J’admire beaucoup les groupes qui sont capables de répéter pendant quelques semaines et d’enregistrer un album juste après. Pour nous, ce n’est pas possible. Nous avons besoin de temps pour échanger des idées et des propositions musicales avant de les assembler. Cela nous a obligé à développer, au fil des ans, une organisation assez rigoureuse : nous échangeons des messages et des enregistrements tous les jours. Quand nous en sommes à l’étape du mixage, nous travaillons simultanément sur des documents partagés. Nous avons construit nos propres méthodes de travail.
Pourtant, ce nouvel album sort un peu moins de deux ans après le précédent, The Weight Of The Sun : est-ce vous aviez envie de maintenir une certaine continuité ?
J’ai l’impression qu’il y a un fil conducteur qui rattache les albums les uns aux autres, même s’ils sont tous différents. Nous avons peut-être un avantage : les confinements successifs n’ont pas vraiment affecté nos méthodes de travail. Nous avions déjà pris l’habitude de communiquer à distance même si, cette fois-ci, c’était par nécessité plus que par choix. Jo et moi étions tout de même en mesure de nous rencontrer de temps en temps, puisque nous sommes dans la même ville. Je crois que le fait de disposer des éléments rythmiques dès le début du processus d’écriture m’a été très utile. C’était assez nouveau et cela a clairement contribué à modeler certaines des chansons du nouvel album. Je lui apportais quelques bribes manuscrites de textes ou de mélodies sur lesquelles il posait ensuite les pistes de batterie. J’avais donc à disposition ces bases de groove pour approfondir l’écriture et ce n’était pas le cas sur les albums précédents.
En quoi cela a-t-il pu modifier concrètement certaines chansons ?
D’habitude, quand je propose une idée de chanson au groupe, c’est sur une base de claviers avec, la plupart du temps, une ébauche de mélodie vocale. Comme je suis une femme, je n’y peux rien, ça sonne en général de manière assez douce. Le fait que la batterie soit présente dès le départ a sans doute contribué à atténuer cette première impression. Les autres ont pu ainsi entendre dès les premières versions quelque chose qui se rapprochait davantage de ce que j’avais en tête mais qu’il n’est pas toujours aisé de leur expliquer à partir d’une démo où il n’y a que la mélodie et une harmonie instrumentale.
Une fois encore, la plupart des textes semblent inspirés par des éléments visuels – les lumières, des fragments de décors naturels. Est-ce que, lorsque tu écris, ces images sont une source d’inspiration consciente ?
Rob et moi n’avons pas du tout la même manière d’écrire. Pour ce qui me concerne, oui, je m’inspire presque exclusivement d’éléments visuels. Moi, j’aime bien regarder les choses. Je n’ai aucune envie d’écrire des histoires ou de raconter aux gens ce que j’éprouve : je veux leur faire comprendre ce que je vois. J’aime bien procéder de façon allusive et un peu détournée, de manière à ce que l’image que j’ai en tête se révèle de manière de plus en plus nette et détaillée au fil des écoutes. Rob procède de façon plus expérimentale. Il enregistre énormément de fragments de textes et il procède ensuite par collages successifs. Mais il est également passionné par les paysages. Il a collaboré à plusieurs projets artistiques qui incluent à la fois des éléments musicaux, narratifs et plastiques autour de ces thèmes, notamment pour des performances et des expositions qui concernaient des rivières à Edimbourg ou à Londres. Je crois que nous nous rejoignons au moins sur ce point. Et aussi sur le fait que, pour chacun de nous, les sonorités des mots comptent parfois davantage que le sens. Parfois, je n’ai l’impression de comprendre la signification d’une chanson que lorsque je l’ai terminée.
Il y a en effet des expressions ou des fragments de phrases qui ressemblent presque à des mantras dans certaines de ces chansons. Par exemple « You should see yourself » sur Two Swimmers ou « I hear the child in me » sur Winter Springs.
C’est quelque chose d’assez nouveau pour moi. J’ai longtemps détesté répéter les mêmes mots. C’était même pénible d’écrire un refrain. Aujourd’hui, je comprends mieux le besoin de structure. Et puis, la répétition est une manière d’accepter de définir le sens de la chanson après l’avoir laissé, pendant un moment, en suspens. C’est presque plus honnête, d’un certain point de vue.
Les chansons de Modern Studies reposent sur le contraste entre ta voix et celle de Rob. Comment avez-vous construit ces harmonies vocales particulières ?
C’est particulièrement vrai pour cet album. Les harmonies vocales traditionnelles dans le folk britannique sont construites sur des intervalles très précis et assez figés : à part les tierces et les sixtes, il n’y pas grand-chose qui soit considéré comme acceptable. Nous avons, tous les deux, longtemps travaillé dans ce registre et cela fait partie de nos références musicales presque naturelles. We Are There est le premier album sur lequel Pete chante également. J’avais donc très envie d’explorer des harmonies à trois voix qui se rapprochent davantage de la West Coast américaine des années 1970. Je me suis donc replongée dans les albums de Crosby, Stills & Nash – avec ou sans Neil Young – pour tenter de les décortiquer un peu plus attentivement. Et j’ai été très surprise. Pete et moi jouons également des instruments à cordes et, dans la musique classique, les intervalles de quinte sont presque interdits. Alors que ce sont justement ceux qui fonctionnent parfaitement sur ces albums de CSN. Nous avons beaucoup utilisé ce style d’harmonies qui sont assez atypiques par rapport aux canons du folk traditionnel. Et puis, Rob et moi avons presque exactement le même registre à une octave d’écart. Nous savons donc que, lorsque l’un d’entre nous est en mesure d’interpréter une mélodie, l’autre pourra la reprendre une octave en dessous ou au-dessus.
Les arrangements de cordes sont également très présents.
Pete et moi avons tous les deux suivi une formation classique. Récemment, je me suis remise à composer pour des ensembles à cordes et c’est quelque chose que j’aimerais beaucoup développer à l’avenir. Nous avions déjà eu l’occasion de travailler sur ce type d’arrangements, notamment sur Welcome Strangers, 2018 où nous avions eu le budget et le temps nécessaires pour travailler avec un ensemble d’une dizaine de musiciens classiques. Pour cet album, nous nous sommes contentés d’un trio – deux violons et un violoncelle. Nous avions dans l’idée de créer une certaine tension entre des arrangements aux tonalités assez épiques, presque grandiloquents, mais interprétés par un ou deux musiciens à la fois. Je trouve le résultat assez intéressant.
En ce qui te concerne plus particulièrement, tu as commencé par une carrière solo au début des années 2010 avant de créer Modern Studies. La plupart des chanteuses font plutôt l’inverse. En quoi cette expérience préalable a-t-elle influencé ton approche du travail collectif ?
Chaque situation a ses avantages et ses inconvénients. En tant que chanteuse solo, tu n’as de comptes à rendre à personne. Si tu as des difficultés ou des réticences à déléguer le travail, c’est parfait. D’un autre côté, tu n’as pas accès à toute l’étendue du talent et des compétences d’autres musiciens. Tu te prives donc de quelque chose d’essentiel. C’est pour cela que j’ai choisi de consacrer mon temps à Modern Studies. C’est un groupe où il y a assez peu de dérives liées aux egos ou de rapports de pouvoir : personne ne cherche à dominer l’autre et chacun se montre très ouvert. Nous partageons des idées et des propositions tous les jours et, même en réfléchissant bien, je n’arrive pas à me souvenir d’une situation en six ans où l’un d’entre nous se serait vu opposer un veto absolu de la part des autres. C’est sans doute pour cela que notre musique est faite de nombreuses superpositions et possède ce côté maximaliste. Nous adorons les sons et nous éprouvons du plaisir à les superposer.
Concrètement, comment se déroule ce travail de superposition ?
Nous avons tous d’autres activités professionnelles en dehors du groupe. Cela facilite sans doute le travail collectif dans la mesure où nous n’avons pas forcément à trancher entre deux orientations contradictoires comme ce serait le cas si nous nous voyions toutes les semaines en répétition. En général, nous partons d’une démo proposée par Rob ou par moi. Et puis chacun prévient les autres quand il a eu le temps d’ajouter un élément. Nous ne sommes presque jamais en train de travailler simultanément sur la même chanson. Pour cette phase du travail, c’est donc plutôt un avantage. Par contre, au moment du mixage, les décisions sont beaucoup plus difficiles et beaucoup plus lentes quand elles doivent être prises à distance plutôt que si nous pouvions échanger de vive voix dans la même pièce.
