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Machines Hors Série #1: du vocodeur à l’autotune, les effets vocaux

Roger Troutman de Zapp et sa talk box home made
Roger Troutman de Zapp et sa talk box home made

En ces temps reclus, il est temps de relancer la série consacrée à ces Machines qui ont changé la donne. Certains d’entre vous auront peut-être ainsi envie d’ouvrir leur logiciel de musique ou de sortir leur guitare… Histoire de s’y remettre en douceur, voici un hors série sur les principaux effets vocaux. Nous avons choisi de ne pas parler des réverbérations, des échos ou des effets de modulations car ils ne sont pas forcément spécifiques à la voix et feront eux aussi l’objet d’un article dans ce format. Il nous a semblé intéressant d’évoquer la question du traitement créatif de la voix, car bien souvent les effets ne sont pas toujours bien identifiés, généralement mis dans le panier du vocodeur ou de l’auto-tune, selon son âge et sa sensibilité. Certains effets sont d’ailleurs difficiles à distinguer les uns des autres, y compris pour des oreilles exercées. Ainsi, nous n’avons pas mentionné certains exemples (Harder Better Faster Stronger ou Around the World des Daft Punk) car la certitude sur l’outil utilisé (vocodeur ou talkbox ?) était floue, malgré nos recherches.

 

Vocodeur

Créé à la fin des années trente par Homer Dudley, un ingénieur de la compagnie Bell (pour économiser de la bande passante), le vocodeur devient très populaire dans la musique pop à partir de la seconde moitié des années soixante dix grâce à l’apparition de modèles accessibles financièrement comme l’EMS Vocoder 2000/3000, le Korg VC-10 ou encore le Roland VP-330. Le concept est assez simple : le vocodeur module une source (appelée porteur) par une autre, moduleur. La finesse du résultat (et donc l’intelligibilité en particulier) dépendra du nombre de filtres passe-bandes. La source porteur peut être interne (si le vocodeur est également un synthétiseur) ou externe selon les modèles. Le vocodeur donne un effet robot très typique qui a été énormément utilisé. Nous le retrouvons ainsi chez Kraftwerk (The Robots, Trans-Europe Express)Telex (Euro-Vision, Moskow Diskow…), ELO (Diary of Horace Wimp), Giorgio Moroder (From Here to Eternity), Herbie Hancock (You bet your love), Laurie Anderson (O Superman), Hashim (Al-Naafiysh), Midnight Star (Freak-A-Zoid) et plus récemment Air (Kelly watch the Stars), par exemple.

Talkbox

Souvent confondue avec le vocodeur, la talkbox fonctionne pourtant très différemment, d’une manière beaucoup plus rustique, serions-nous tentés d’ajouter. Le principe est en effet d’une simplicité déconcertante : un ampli envoie du son dans un tuyau que l’on met dans la bouche, ensuite la modulation se fait en bougeant les lèvres comme si l’on souhaitait parler. Le tout est repiqué par un microphone. Si le rendu de l’instrument est plus articulé et vivant que le vocodeur, il nécessite plus de pratique pour être maîtrisé. La première talkbox disponible à grande échelle fut The Bag de Kustom Electronics en 1969. La Dunlop Heil Talkbox, le modèle classique du genre sort cependant au début des seventies, en 1973. Créé par Bob Heil, ingé son réputé (il a développé les systèmes sons de The Who ou du Grateful Dead), elle devient très vite un classique du rock et du funk. Nous la retrouvons ainsi dans la bouche de Peter Frampton (Do You Feel like we DoShow me the Way) ou Roger Troutman (en combinaison du DX100) sur les classiques (parmi beaucoup d’autres) More Bounce to the Ounce et California Love. En dehors de ces deux figures tutélaires (les plus évidentes quand il s’agit de talkbox) mentionnons aussi Rufus & Chaka Khan (Tell Me somthing Good), Sun (Wanna Make Love), Aerosmith (Sweet Emotion), Todd Rundgren (Breatheless) ou Bon Jovi (Livin’ on a Prayer) !

Harmonizer

En 1974, Tony Agnello développe pour Eventide le premier processeur d’effet numérique dédiée à la voix, le H910. Celui-ci permet de modifier la tonalité la voix (pour créer des harmonisations ou faire du pitch shifting), d’ajouter de l’écho ou du feedback. À la fin de la décennie, le rack est devenu un classique des studios utilisé pour élargir les voix mais aussi les guitares ou les caisses claires ! L’un des usages devenus classiques, consiste à positionner deux racks l’un derrière l’autre en modifiant très légèrement le pitch afin de créer des doublages de voix plus naturels et chauds. Nous retrouvons les boîtes Eventide sur un nombre incalculable de classiques: Low de BowieBack In Black d’AC/DCEaster de Patti Smith GroupThe Idiot d’Iggy Pop etc. Tony Visconti ou Flood figurent ainsi parmi les utilisateurs… Dans son usage plus classique, il est utilisé pour la première fois par une chaîne de télévision qui souhaite accélérer la rediffusion d’épisodes de la série I love Lucy sans que cela soit perceptible par le public. L’effet ouvre la voie (et la voix) de nombreux autres effets digitaux vocaux qui aboutiront quelques années plus tard au plus fameux d’entre eux…

 

Auto-Tune

L’Auto-Tune (parfois appelé effet T Pain) est presque rentré dans le langage courant pour évoquer les transformation de pitch (hauteur de la note) radicales. Rien ne prédestinait Andy Hildebrand à modifier la musique pop telle que nous la connaissons. Ingénieur de formation, l’Américain est spécialisé dans la recherche de gisement pétrolier, il prend sa retraite à 40 ans après avoir créé un algorithme de détection efficace basé sur l’auto-corrélation. Lors d’une discussion entre amis, on lui propose de développer une machine pour chanter juste. Il se rend compte qu’il peut appliquer son algorithme à la voix avec des résultats probants: l’Auto-tune (et Antares) était né. Sorti en 1997, l’effet s’impose très rapidement comme un classique, au point où il est quasi-impossible d’entendre aujourd’hui un morceau dans les charts qui n’en contient pas (ou ses concurrents comme Melodyne, également très utilisé). Que ce soient pour des modifications subtiles de justesse ou régler de manière très agressive (avec le seuil de détection très bas) pour avoir un vibrato délirant (comme sur Believe de Cher), l’effet est partout en 2020. Plus de vingt ans après sa sortie, le plug in continue d’avoir ses détracteurs. Certes, l’effet contribue à une certaine uniformité (ce qui n’est pas propre à notre époque) mais les utilisateurs se le sont approprié et créé des sonorités qui étaient inenvisageables autrement. Si ces logiciels de traitement vocaux ont largement évolués depuis, ils continuent d’offrir toujours plus de possibilités dingues aux musiciens les plus talentueux.

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