Catégories interviewÉtiquettes , ,

Steve Gunn, Macadam cowboy

Steve Gunn
Steve Gunn

De passage à Paris, pour un concert au Petit Bain, Steve Gunn a pris le temps d’évoquer un peu la genèse de The Unseen in Between, son onzième album, mais aussi son parcours singulier de guitariste folk qui, après s’être longtemps inscrit dans les sillages abstraits de musiciens comme John Fahey ou Jack Rose, a fini par trouver sa propre voie et se met, sur le tard, à apprivoiser des formes d’écritures plus simples et accueillantes.
Depuis 2016, Steve Gunn se trouve dans une position un peu étrange. Signé chez Matador pour Eyes on the Lines, son dixième album, ce guitariste new-yorkais, grand admirateur de John Fahey et Sandy Bull, s’est affranchi d’un coup de la confidentialité relative dans laquelle son œuvre semblait végéter depuis presque dix ans. Désormais plus en vue, grâce à l’envergure internationale de son nouveau label, Steve Gunn vend plus de disques, voit tout un nouveau public se presser aux guichets de ses concerts et se retrouve régulièrement interrogé dans les pages des grandes titres de la presse rock anglo-saxonne (Mojo, Uncut, The Wire, etc). Pour autant, il n’est pas certain que ce quadra originaire de la banlieue de Philadelphie se retrouve complètement dans son nouveau rôle de figure montante du rock indépendant américain. Déjà parce que sa discographie foisonnante suffit à rappeler qu’il n’a rien d’un débutant et qu’il se pose même, plutôt, comme un artiste accompli et à l’identité très forte. Et ensuite parce que, contrairement à son ami Kurt Vile, qui fait le bonheur du même label Matador depuis une petite dizaine d’années, Steve Gunn ne donne pas le sentiment d’avoir jamais été véritablement attiré par la lumière des projecteurs.

Steve Gunn
Steve Gunn

Arrivé avec la nouvelle vague des guitaristes folk qui a émergé, aux Etats-Unis, depuis le début des années deux mille (Jack Rose, Chuck Johnson, William Tyler, Daniel Bachman, etc), Steve Gunn demeure, avant tout un artiste de la marge, un guitariste qui a construit son œuvre patiemment, d’abord dans les zones floues reliant le folk primitif et la musique expérimentale, puis dans une forme de post-americana aux relents psychédéliques que son vieux compère Kurt Vile décrivait, en 2015, à l’époque du remarquable Way Out Weather, comme « un mélange entre John Martyn, John Coltrane et le Grateful Dead ». Un an plus tard, donc, Steve Gunn sortait Eyes on the Lines, un album qu’il avait pris le temps de laisser mûrir et qui fut, pour lui, un véritable tournant. Combinant parfaitement les constructions alambiquées du folk anglais et l’énergie froide du Marquee Moon de Television, Eyes on the Lines se posait, finalement, comme un disque plus rock et sans doute plus ouvertement psychédélique que tous ceux qu’il avait pu enregistrer auparavant. Avec le recul, cet album apparaît toujours, à l’instar de Way Out Weather, son prédécesseur, comme l’un des meilleurs albums de la décennie en cours. En janvier dernier, Steve Gunn a sorti The Unseen in Between, un second opus pour Matador, sur lequel son écriture semble plus épurée que jamais et qui donne le sentiment de l’installer encore un peu plus dans un registre de singer-songwriter traditionnel que l’on pourrait situer quelque part entre le souvenir de Blood on the Tracks et les ambiances feutrées du Either/Or d’Elliott Smith. Installé dans sa loge du Petit Bain, à quelques heures de son concert parisien du 2 avril dernier, Steve Gunn évoque les changements liés à son nouveau statut et ce dernier album, qui lui permet de retrouver le goût d’une certaine simplicité.

Steve Gunn
Steve Gunn

Eyes on the Lines, votre avant-dernier album, donnait le sentiment d’un nouveau départ. C’était votre premier disque pour Matador, mais aussi une œuvre plus électrique et plus ouvertement psychédélique que celles qui l’avaient précédée.
Oui, pour ce disque, j’avais vraiment changé d’univers. Comme il s’agissait de mon premier album pour Matador, j’avais tenu à m’impliquer davantage dans l’enregistrement et dans la production. J’avais pu travailler dans deux studios différents, au Black Dirt de New York et au Uniform de Philadelphie, avec Jeff Zeigler (producteur de Way Out Weather, ainsi que du Childish Prodigy de Kurt Vile, ndlr.), et j’avais commencé à m’intéresser plus précisément aux techniques d’enregistrement, ainsi qu’à la façon dont les morceaux pouvaient se construire en studio. C’était la première fois que je m’investissais autant dans un enregistrement. Auparavant, je me contentais de jouer et, ensuite, je passais à autre chose.

Avec Eyes on the Lines, vous aviez créé un son assez unique, très psychédélique et influencé par le folk anglais des années soixante-dix, mais aussi marqué par des sonorités très urbaines qui rappelaient Television, notamment.
Tout à fait. Marquee Moon est un de mes albums préférés, et il est clair qu’il avait été un véritable point de référence pour Eyes on the Lines. Marquee Moon est un disque qui marqué son époque, mais c’est aussi une œuvre terriblement new-yorkaise. Or je tenais vraiment à ce que que mon disque puisse baigner dans cette atmosphère très urbaine et restituer une certaine idée de la ville de New York.

Pourtant, vous êtes là-bas depuis plus de quinze ans…
Oui, j’y suis même depuis 2001, mais je sais que cela ne s’entendait pas forcément sur mes disques. Du coup, la plupart des gens qui les écoutaient devaient penser que je vivais à la campagne ou dans une sorte de cabane au milieu des bois. C’était très bizarre, mais je crois que c’était aussi lié à la façon dont je me projette dans ma propre musique. Cette fois, je voulais vraiment qu’on puisse sentir les vibrations de la ville à travers mes chansons.

The Unseen in Between semble façonné par une volonté de simplifier votre musique, d’aller vers des compositions plus faciles d’accès.
Oui, je voulais ramener mes chansons à plus de simplicité. Je ne voulais plus m’aventurer dans des arrangements complexes ou dans des constructions mélodiques trop alambiquées. Et puis, je crois que tout cela a aussi beaucoup à voir avec mon approche du chant. C’est vraiment un aspect qui m’intéresse de plus en plus… Par exemple, les chansons de Dylan ne reposent généralement que sur trois accords et tout se joue sur ses textes, sa façon de les interpréter, de moduler sa voix. Pour ce disque, j’ai vraiment ressenti le besoin d’être présent, avec le groupe, au moment de l’enregistrement. Je ne voulais pas enregistrer le chant séparément, après-coup, dans une cabine, isolé. Et puis, j’ai aussi beaucoup travaillé en amont. Je crois que j’avais besoin de me donner plus de repères, donc j’ai vraiment pris le temps de bien préparer toutes ces chansons. Auparavant, il pouvait m’arriver de ne pas être complètement sûr de moi en entrant en studio, mais, cette fois, au contraire, j’avais le sentiment de bien maîtriser mes compositions ; j’étais prêt.

L’album a-t-il été enregistré rapidement ?
Il y a eu trois sessions d’enregistrement, mais tout s’est déroulé assez vite, oui. En général, chaque chanson était bouclée en une ou deux prises. Ensuite, James Elkington réalisait quelques arrangements assez sobres et c’était réglé. En fait, je dois aussi ajouter que le groupe qui m’accompagne est vraiment impeccable : T.G. Mainani à la batterie, James Elkington à la guitare et aux claviers et, surtout, Tony Garnier, le bassiste, qui a beaucoup travaillé avec Bob Dylan (depuis Time Out of Mind, en 1997, ndlr.) et dont l’expérience a été un vrai plus tout au long de ces sessions.

Votre écriture a beaucoup évolué depuis Time Off (sorti en 2013, c’est le premier disque sur lequel Steve Gunn s’est vraiment mis à chanter, ndlr). Chaque album a, semble-t-il, amené quelque chose de nouveau et accéléré ce processus de transformation, du folk instrumental à un format presque pop.
Oui, j’aime le changement. Et puis, je crois que mes goûts évoluent et que je suis toujours en train de redécouvrir ma propre identité musicale. Alors j’essaye de nouvelles choses… Par exemple, avant, ma musique était plus complexe ; elle tend, aujourd’hui, à aller vers plus de simplicité. En tout cas, je suis bien conscient de cette évolution. Désormais, avec le recul, je vois comment mes albums semblent imbriqués les uns dans les autres et comment ils dessinent une œuvre plus vaste. C’est intéressant d’observer comment tout cela s’est construit.

Il y a quelque chose d’assez intrigant dans votre démarche : au départ, votre musique était instrumentale et relativement complexe et, avec les années, elle tend de plus en plus à se simplifier et à s’humaniser.
Oui, en fait, je pense souvent à l’exemple de Philip Guston, qui fut l’un des grands peintres abstraits, à l’époque de Jackson Pollock et Willem de Kooning. Guston s’était mis à la peinture figurative dans les dernières années de sa vie. A l’époque, les gens étaient choqués par cette trajectoire et lui reprochaient d’avoir renoncé aux bases de sa peinture en tournant le dos à l’art abstrait. Normalement, les peintres font plutôt l’inverse : ils commencent par des bases figuratives, puis ils s’orientent vers l’abstrait. Bien sûr, je ne me compare pas à lui, mais je trouve intéressant d’observer le même genre de cheminement en peinture. Et puis, surtout, je crois aussi que le fait de sortir de la musique instrumentale pour commencer à écrire des chansons m’a permis de bien comprendre que ce que je faisais n’était pas spécialement pour moi. Peu à peu, je me suis mis à aimer l’idée de propager des chansons dans le monde. Cela m’a permis d’avoir davantage de retours de la part des gens qui écoutaient mes disques, mais aussi de réaliser qu’à cause de tel sujet ou de telle tournure de phrase, certaines de mes chansons avaient pu les toucher très intimement… Plus jeune, je jouais beaucoup de free jazz et de musiques très expérimentales. A l’époque, l’idée principale était de repousser vigoureusement toute idée de structure. Et puis, en apprenant à jouer des titres de folk, je me suis davantage intéressé à l’écriture des chansons et c’est là que j’ai compris l’importance et la difficulté de ces constructions musicales. En plus, l’écriture de chansons condense tout un ensemble de choses qui me passionnent : la poésie, l’idée de créer des images, de mettre en place des scènes, de raconter des histoires…

Parmi les très bonnes chansons de cet album, Stonehurst Cowboy sort vraiment du lot. De quoi parle-t-elle, au juste ?
C’est une chanson sur mon père, qui est mort il y a quelques années. “Stonehurst” est le nom du quartier où il habitait. C’est un petit quartier ouvrier de la banlieue de Philadelphie… En fait, je voulais écrire une chanson qui lui rende hommage et qui me permette aussi de réfléchir à la notion d’héritage, de transmission. Je voulais que cette chanson me permette d’évoquer sa vision de la vie et la façon dont elle m’avait affecté. Je voulais tenter d’évoquer sa vie selon sa propre perspective, comme s’il se retournait lui-même sur son parcours. La deuxième partie de la chanson est plutôt basée sur mon point de vue à moi, sur le regard que je porte sur notre relation. J’étais très jeune quand je me suis installé à New York, j’y ai vécu ma vie et j’ai mis quelques années à renouer une vraie relation avec mon père. Dans ses dernières années, lorsqu’il était malade, je peux même dire que nous étions devenus amis. Je l’avais vraiment redécouvert, notamment en l’interrogeant sur sa vie, ses expériences, etc. Quand j’étais plus jeune, j’étais trop absorbé par ma propre vie et par mes névroses pour nouer ce genre de relation avec lui. Je n’avais jamais vraiment évoqué, avec lui, les épreuves qu’il avait traversées : son expérience au Vietnam, sa vie de prolétaire, ce que cela avait pu lui faire de voir beaucoup de ses amis se perdre dans la drogue, etc. Il y avait toujours eu beaucoup de non-dits entre nous et les dernières années de sa vie nous ont vraiment permis de réparer tout ça et de nouer une vraie relation.

New Familiar semble encore assez ancrée dans les sonorités psychédéliques de Eyes on the Lines
Oui, New Familiar est vraiment la première chanson que j’ai écrite pour ce nouvel album. A l’époque, Eyes on the Lines était sorti depuis quelques mois, je venais de perdre mon père et je revenais tout juste de tournée ; cette chanson était, pour moi, comme le début d’un nouveau chapitre. J’étais un peu perdu, flirtant avec la paranoïa, mais, en même temps, je percevais aussi beaucoup de bienveillance et de choses positives autour de moi. Je crois que cette chanson parle de cet état étrange dans lequel, tout en flottant un peu dans ma vie, je me suis mis à renouer des liens importants, à retrouver un peu d’espoir. Certains de mes amis étaient plongés dans la dépression, j’ai pu prendre le temps de les revoir, de discuter avec eux…

Paranoid, le dernier titre de l’album semble très différent. La façon dont vous avez enregistré le piano et la batterie rappelle beaucoup le son des disques que Phil Spector a enregistés avec John Lennon, Dion et Leonard Cohen dans les années soixante-dix.
Oui, c’était l’idée, justement.

Récemment, Damon McMahon, le chanteur d’Amen Dunes, a un peu exploré le même terrain avec certains titres de son album Love (2014)…
Oui, tout à fait. J’aime beaucoup ce disque. D’ailleurs, Damon est un de mes amis.

Ce son ample et assez aérien pourrait-il être une piste possible pour un prochain enregistrement ?
Oui, c’est probable… En fait, pour tout vous dire, cette chanson a été enregistrée à la fin des sessions. Il nous restait un peu de temps et James Elkington m’avait dit que nous avions encore de la place pour un morceau supplémentaire. Là, curieusement, je m’étais mis à repenser à la façon dont avait été enregistré le titre Paranoid de Black Sabbath. En gros, le groupe était en studio et le producteur leur avait dit : « Il nous reste rois heures, donc on a le temps d’enregistrer encore un titre, si ça vous dit. » Là, Tony Iommi avait lancé : « On n’a rien d’autre, mais moi j’ai un riff qui traine et dont je ne sais pas quoi faire. » Et ils avaient écrit et enregistré, en trois heures, cette chanson qui est finalement devenue leur plus grand hit. Bref, pour nous, Paranoid est un peu venu comme un défi, une blague, même si la chanson, en elle-même, n’a rien à voir avec celle de Black Sabbath.

Lorsque vous avez démarré, aux alentours de 2007, Jack Rose était une des grandes figures de la nouvelle scène des guitaristes folk inspirés par John Fahey, Leo Kottke, etc. Ensuite, Rose est mort relativement vite, en 2009, mais j’imagine que vous avez dû le côtoyer…
Oui, bien sûr ! Jack a vraiment été un de mes maîtres pour tout ce qui concerne le jeu de guitare. En fait, j’étais déjà très fan de Pelt, son premier groupe de musique expérimentale. Malheureusement, à l’époque, rien ne permettait de penser qu’il avait un tel talent de guitariste. C’est vraiment lorsqu’il s’est mis à enregistrer en solo que son talent a éclaté. Je le voyais régulièrement à mes débuts, lorsque je faisais des premières parties dans des salles de Philadelphie. Je me souviens qu’il avait beaucoup aimé Sundowner, un de mes premiers CDR qui est ressorti, plus tard, de façon officielle ; il m’en parlait souvent, c’était très encourageant.

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *