Jason Lytle – Retour vers le Phutur

C’est toujours un peu pareil avec les anniversaires et les commémorations. Il y a les gâteaux qu’on digère moins bien, les bougies que l’on finit par ne plus souffler et puis les coups de vieux. Il y a ceux que l’on prend, inévitablement : pas trop graves encore, et on commence à avoir acquis l’habitude d’y faire face. Les plus douloureux sont encore ceux qui touchent à l’intégrité du souvenir. Alors, il y a toujours comme un doute, une pointe d’appréhension, pour The Sophtware Slump (2000) de Grandaddy peut-être un peu plus que pour les autres. Alors qu’il s’apprête à rentrer dans son mausolée de vinyle et de carton – un coffret, quatre albums, beaucoup de b-sides et une version complète de l’album réenregistrée au printemps par Jason Lytle au piano – on se demande, un peu inquiet, ce qu’il va bien pouvoir rester d’un album aussi étroitement associé à une période peut-être révolue.

Une transition personnelle entre deux âges et deux vies – plus tout à fait vingt, pas encore trente : des abîmes de perplexité joyeuse se sont creusés dans cet interstice – et, à l’échelle du monde, l’enchainement des siècles et des millénaires. Que peut-il subsister vingt ans plus tard de ces réalités lointaines ? Davantage qu’on ne pouvait s’y attendre, à vrai dire. Musicalement, l’ensemble demeure tout aussi impressionnant dans sa pratique virtuose de la fusion – alors presque inédite – entre l’imaginaire synthétique de la pop Sci-Fi 1970’s – à une époque où Jeff Lynne et Alan Parsons croupissent encore au purgatoire – et les codes nouveau-style de l’indie-rock. Ni vraiment prophétique, ni franchement visionnaire, Lytle se révèle en revanche d’une implacable lucidité sur les dérives d’un temps qui est demeuré le nôtre. Et cette évocation, par personnages interposés, d’une dérive apocalyptique au terme de laquelle la part résiduelle d’humanité ne pourra prétendre subsister qu’au travers d’un regard nostalgique porté sur les machines et les arbres, n’a, rien perdu de sa pertinence, bien au contraire. C’est tragique et c’est heureux. Bon anniversaire donc et, pour fêter ça, causons-en donc avec Jason Lytle.

The Sophtware Slump ressort donc pour son vingtième anniversaire. Quels sont les souvenirs les plus marquants que tu as conservés de la conception de cet album ?

Des souvenirs d’il y a vingt ans ? Ils resurgissent parfois mais, la plupart du temps, je n’en ai aucun, à vrai dire. Je me rappelle que je sentais, je crois, qu’il y se passait quelque chose d’assez spécial pendant les quelques mois qui ont précédé l’enregistrement de l’album. Le monde venait, en quelque sorte, de découvrir Grandaddy avec Under The Western Freeway (1997). J’aimais bien cet album mais je savais que je pouvais faire beaucoup mieux. Je ressassais toutes ces grandes idées très ambitieuses et, tout à coup, nous nous sommes retrouvés signés sur ce gros label. A l’époque, mes influences musicales étaient essentiellement puisées dans le domaine de la technologie : j’étais entouré de claviers, de machines et de synthétiseurs. J’étais extrêmement impatient et excité à l’idée de pouvoir essayer de combiner tous ces sons enfin dans un vrai studio. J’adorais enregistrer, quelles que soient les conditions. C’était presque de l’ordre d’une passion amoureuse. A mes yeux, le studio était vraiment un endroit où je pouvais créer de la magie. En plus, j’avais désormais les moyens de m’offrir un équipement tout neuf. L’album est né de ce mélange entre ma propre excitation et tout ce nouveau matériel. Ce sont les machines qui m’ont inspiré pour la plupart des morceaux : j’ai ressenti quelque chose de très fort en leur présence, quelque chose qu’il est très difficile d’approcher quand on passe simplement ses journées à bricoler trois notes devant un écran d’ordinateur.

Quelles étaient tes principales références à l’époque pour ce qui concerne les synthétiseurs ?

Quand j’ai décidé d’arrêter mes études après le lycée, je crois que je me suis senti un peu coupable. J’ai donc décidé de m’instruire moi-même, pour compenser, et de me consacrer sérieusement à la musique pour apprendre à composer. J’ai commencé à collectionner les instruments en général et les claviers en particulier avant même que Grandaddy ne soit créé. J’avais déjà commencé à enregistrer des morceaux dans le sous-sol de chez moi. J’avais déjà décidé que c’était ce que je voulais faire mais ce n’était pratiquement que des instrumentaux : je n’avais pas encore trouvé ma voix et je ne savais pas du tout quoi chanter. Les textes et la lecture ne m’intéressaient pas du tout. Mais j’avais déjà ce clavier, un Kawai, que j’ai toujours gardé jusqu’à aujourd’hui – c’est dingue, il doit avoir plus de trente ans maintenant – sur lequel la plupart des sons préprogrammés avaient enregistrés par Jan Hammer, le compositeur de la musique de Miami Vice. Les premiers sons que j’ai commencé à utiliser portaient donc tous le nom d’un épisode ou d’un personnage de cette série. Je transportais ce clavier partout avec moi. Je voyageais pas mal pour le boulot, à l’époque, et je l’emportais dans toutes mes chambres d’hôtel. Le soir, je branchais mes écouteurs et j’écoutais simplement tous les sons préprogrammés. C’est très curieux mais toutes ces résonances et ces textures imaginées par des ingénieurs japonais dans leur laboratoire avaient un effet extrêmement puissant sur mon psychisme et mon imagination. J’avais déjà l’envie très vague de combiner la pop et le rock à partir de ces sonorités mais ce n’est que plus tard que j’ai réussi à poser des mots par-dessus.

Les critiques ont souvent souligné la cohérence thématique de l’album – notamment l’évocation critique de la modernité à l’approche du nouveau millénaire ou encore les rapports conflictuels entre la nature et la technologie. Est-ce que c’est une simple projection des journalistes ou est-ce que ces idées étaient présentes dès le départ ?

Ce sont des thèmes qui étaient déjà pertinents à l’époque, non seulement à mes yeux mais pour tous les membres du groupe. Nous vivions tous à Modesto, en Californie qui se trouvait précisément sur la ligne de front qui sépare le milieu naturel et le monde moderne. Nous observions presque quotidiennement cette lutte parce que nous habitions dans cet espace rural intermédiaire où les ordures technologiques commençaient à déferler, jour après jour. Modesto se situe à une heure et demie environ de la Silicon Valley. Je suis sûr que tu connais ça aussi : les gens commencent à s’agglutiner dans les banlieues, parce que les coûts de l’immobilier sont moins élevés, et ils roulent ensuite en voiture pendant des heures tous les jours pour aller travailler. Nous étions les témoins directs de cette transformation, juste devant chez nous. Notre ville était en train de grandir à un rythme effréné, avec toutes les complications que cela entraîne : trop de monde partout, personne ne connaît plus personne. Les buildings poussent comme des champignons et avec eux les ordures et la criminalité. La nature et la beauté commencent à disparaître et, après quelques années, il ne reste plus… oui, il ne reste plus que de la merde. Dans le même temps, nous observions aussi les débuts d’internet, sans doute une des plus belles inventions de l’histoire de l’humanité. Et au lieu de l’utiliser comme une source d’information et de progrès, les gens s’en servent pour mater du porno et des vidéos de chats ! Je n’avais pas du tout l’intention de faire de l’album une déclaration politique. Je trouvais simplement tout ça très frappant et très drôle, en un sens. Je me considérais plutôt comme un témoin un peu distant de tout ça : j’étais confortablement installé dans mon fauteuil, j’appréciais ce qu’était devenu ma vie et je prenais des notes en rigolant.

Le côté très émouvant des chansons tient, je crois, en grande partie au fait que ces thèmes très généraux sont abordés par le prisme plus intime de personnages : des gens, des machines ou même des éléments naturels. J’ai été frappé, en réécoutant l’album, par le fait que tous – humains ou non – sont mis presque sur le même plan. Même les arbres ou le lac gelé – The Crystal Lake – sont traités comme des personnages à part entière dans tes textes. Est-ce que cela faisait partie de tes méthodes d’écriture ?

C’est bien plus profond qu’une simple technique d’écriture, je crois. Cela remonte sans doute à mon enfance. J’ai passé beaucoup de temps tout seul quand j’étais petit. C’est à cette époque que j’ai commencé à insuffler un peu de vie à des objets inanimés par la seule force de mon imagination. Je regardais les choses autour de moi pendant des heures et, au bout d’un moment, c’est vrai qu’elles finissaient par se transformer en personnages. Je me suis longtemps senti plus à l’aise avec les animaux qu’avec les humains et, comme je te le disais tout à l’heure, il m’est arrivé d’entretenir une relation très intense, passionnelle, presque intime avec un instrument de musique. Ce n’est pas si original après tout : il y a plein de vieilles chansons de blues ou de country qui évoquent la force de la relation entre le musicien et sa guitare. Une relation parfois plus intense que l’amour pour une femme ou un être humain. Je suis aussi quelqu’un de très visuel : quand j’écris une chanson, je préfère me représenter moi-même au milieu du décor pour mieux décrire ce qui se passe à partir d’un point de vue très précisément situé. Pour moi, le plus souvent, écrire c’est voir et c’est décrire. Quand tout se passe correctement et que je visualise la scène et les personnages, j’ai l’impression de feuilleter un vieil album de photos.

Je me souviens que tu mentionnais parfois l’influence de Philip K. Dick pour certains textes. Y avait-il d’autres références non musicales – littéraires ou visuelles – qui étaient importantes pour toi à l’époque ?

Euh… franchement, je ne me souviens pas. Disons que je traversais régulièrement des phases de boulimie culturelle. Nous avons grandi à Modesto où nous étions, la plupart du temps, frustrés en matière de culture. Il n’y avait rien à voir, à lire ou à écouter, ou pas grand-chose. Quand nous avons grandi, nous avons appris à nous débrouiller pour accéder plus largement à la culture et, à partir de ce moment-là, j’ai commencé à dévorer tout ce qui me tombait sous la main. Je me suis mis à écouter de la musique – toute sorte de musique – tout le temps : en faisant la vaisselle, en pédalant sur mon vélo. Je n’avais aucune idée de ce qui pourrait bien en ressortir. Je ne sais toujours pas très bien d’ailleurs. Mais j’étais déjà plutôt doué pour prendre des notes, accumuler des fragments d’idées sur un papier ou un carnet. C’est quelque chose que j’ai toujours su faire.

La réédition de l’album inclut désormais deux Ep’s – Signal To Snow Ratio (1999) et Through A Frosty Plate Glass (2002) – ainsi que des b-sides enregistrées à la même époque. Est-ce que c’était une période où tu étais particulièrement productif ?

J’écrivais beaucoup à l’époque, c’est vrai. Et, en même temps, je disposais de moyens plus importants pour enregistrer mes idées. Souvent, j’utilisais certaines ébauches de chansons comme brouillons en studio : je m’en servais pour tester des techniques d’enregistrement particulières. Dès le départ, il s’agissait donc de morceaux qui n’étaient pas nécessairement destinés à figurer sur un album. Mais, comme j’y étais quand même un peu attaché, nous terminions de les enregistrer jusqu’au bout. C’était aussi une époque bizarre où les maisons de disques avaient élaboré cette stratégie curieuse consistant à publier le même single en trois ou quatre éditions avec des b-sides différentes. Ils croyaient peut-être que les gens allaient acheter plusieurs fois le même disque ? Je crois que ça n’a pas eu les résultats escomptés en terme de ventes, en tous cas pas pour nous. Quoi qu’il en soit, j’ai pris beaucoup de plaisir à réécouter tous ces titres : je ne me souvenais pas que nous avions été si audacieux et que nous avions poussé aussi loin certaines expériences.

Qui a eu l’idée de la faute d’orthographe dans le titre et du mélange entre les deux mots – Sophomore et Software ?

C’est moi. J’essayais juste de faire le malin. Il n’y a pas de raison de ne pas s’amuser avec les mots, surtout quand les gens ont l’impression de comprendre ce que tu veux dire alors que ça n’a pas vraiment de sens.

Pourquoi réenregistrer une version acoustique de l’album au piano ?

C’est Jim Fairchild, le guitariste de Grandaddy qui l’a suggéré. Il m’a rappelé une conversation – que j’avais complètement oubliée – que nous avions eu avec le groupe, un peu avant de démarrer l’enregistrement de The Sophtware Slump. Un soir, je leur avais annoncé que j’étais prêt à commencer le travail en studio et je leur avais dit :  » je sais que je suis enfin prêt parce que je suis capable de vous jouer l’intégralité de l’album du début à la fin au piano.  » C’était au début de l’année. J’avais aussi en tête le projet plus ou moins vague de travailler sur un nouvel album au piano. Entre ses souvenirs et mes envies, le projet a fini par prendre forme. Au départ, ce n’était vraiment qu’une simple idée : d’une part, je ne savais pas si j’en serais capable et, d’autre part, même si j’en étais capable, je ne savais pas du tout si ce serait digne d’être écouté ou pas. Quand on enregistre quelque chose pour de mauvaise raisons, je crois que ça finit toujours par s’entendre. Je voulais donc préalablement m’assurer que j’avais mes propres bonnes raisons de le faire. Quand j’ai commencé à travailler sur ces nouvelles versions, j’ai commencé à m’amuser et à prendre du plaisir. J’ai essayé de ne pas me préoccuper trop de rester fidèle aux versions originales pour explorer autre chose. J’ai réalisé petit à petit que c’était très différent de l’album d’origine mais que ça avait tout de même un sens. J’ai eu souvent l’impression de redécouvrir les plans de construction cachés de The Sophtware Slump ou de reconstituer les fragments perdus d’une carte qui indiquerait un chemin conduisant du début à la fin de l’album.