C’est un peu plus qu’un heureux hasard si Dan Bejar figure au générique de ce Mushroom version 2017. Bien avant que ne sorte Ken, douzième album de Destroyer, le Canadien au talent polymorphe a souvent figuré en bonne place des palmarès très subjectifs de bien des rédacteurs de la revue pop moderne.
Couronné à deux reprises du titre honorifique d’album du mois – pour Your Blues (2004) et Kaputt (2011) – Bejar partage avec la plupart d’entre eux un amour immodéré pour une pop à la fois ambitieuse et immédiatement séduisante, ainsi qu’un cortège de références incontournables et parfois confidentielles – de Sr. Chinarro à Scott Walker en passant par New Order – qu’il affiche sans la moindre vergogne et qui nourrissent une fois encore une œuvre profondément originale. Il les évoque ici avec l’émotion et la sincérité du fan au cours d’une discussion ouverte, où il est notamment question de Lawrence de Felt.
Comment se sont enchaînés les enregistrements très rapprochés de Poison Season (2015) et Ken (2017) ?
Il s’était écoulé beaucoup trop de temps à mes yeux entre les deux précédents albums, Kaputt (2011) et Poison Season (2015). Presque quatre années, c’était vraiment beaucoup trop long. J’avais failli devenir dingue. C’est aussi pour cela que j’ai décidé d’interrompre ma collaboration avec The New Pornographers. A partir du moment où j’ai annoncé ma décision à Carl Newman, j’ai tout à coup disposé de beaucoup plus de temps libre. Je me suis donc remis à jouer de la guitare. Ҫa faisait presque dix ans que je n’avais quasiment plus touché cet instrument. Très naturellement, je me suis retrouvé à composer des chansons pop, très simples et très directes. Je ne sais pas si tu as remarqué mais la plupart des chansons de Ken ne dépassent pas les trois minutes. C’est la première fois que ça arrive sur un album de Destroyer depuis les années 1990. Ensuite, je suis monté dans une voiture dans l’état de Washington et j’ai roulé jusqu’en Floride. Puis j’ai décidé de continuer le voyage jusqu’à Pittsburgh. En route, je me suis arrêté dans des endroits que je n’avais jamais visités. J’ai joué quelques concerts, histoire de roder un peu ces nouvelles chansons en public. Le soir, à l’hôtel, je reprenais ma guitare et mon ordinateur pour finaliser des démos. C’est quelque chose que je n’avais jamais fait, en tous cas pas avec autant de soin, et j’y ai pris beaucoup de plaisir. Quelques semaines plus tard, je suis rentré à la maison et j’ai attaqué l’enregistrement de l’album. Initialement, j’avais l’intention de tout jouer moi-même, un peu à la Prince. Mais j’ai eu la trouille que ce soit un désastre. Et pas le genre de désastre que j’aurais pu assumer. J’ai rappelé Josh Wells qui joue avec moi depuis environ cinq ans. Je lui ai demandé de m’aider et je lui ai décrit le genre de musique que j’avais en tête.
De quel genre s’agissait-il ?
Je n’avais pas forcément très envie de sortir de ma zone de confort. J’ai toujours eu cette passion pour la New Wave britannique des 1980’s et au style musical qui correspond aux premiers disques qui m’ont marqué quand j’étais jeune, à ceux qui ont engendré mon obsession pour la musique. Josh et moi avons commencé très méthodiquement à construire les chansons à partir de mes ébauches ou, parfois, d’un simple motif très basique enregistré avec une boite à rythmes. Nous avons repris certaines de mes démos, nous en avons jeté d’autres. Parfois, le résultat final s’est avéré totalement différent de ma vision originelle. C’était cool : c’est la première fois que j’ai eu l’impression de travailler normalement avec un producteur.
Tu n’avais vraiment jamais travaillé de cette manière auparavant ?
Kaputt (2011) a été conçu un peu de la même manière, mais les chansons et le processus créatif dans son ensemble étaient beaucoup plus abstraits. Je n’avais aucune idée claire de ce que je voulais faire, mis à part que j’avais envie d’enregistrer un disque d’ambient disco. Mais cette expression ne signifie pas grand-chose en réalité. J’avais quelques références en tête, et notamment Avalon (1982) de Roxy Music. L’enregistrement de Kaputt a donc été beaucoup plus long, plus chaotique et plus étrange. J’ai dû adapter mon interprétation qui est devenue beaucoup plus sombre, ce qui correspond bien mieux au contenu de la chanson.
Dans le dossier de presse, tu expliques que tu as choisi le titre de l’album en référence à Suede et à la chanson The Wild Ones (1994) dont Ken était le titre originel…
Je t’arrête tout de suite : j’ai inventé n’importe quoi. Je n’ai pas pensé une seule seconde à Suede au moment de concevoir cet album. Quand j’ai décidé de l’intituler Ken, j’en ai parlé à des amis américains. Ils m’ont plongé dans un tel état de panique en m’affirmant que les gens allaient croire que j’avais écrit un concept album sur les poupées Barbie que j’ai dû réfléchir et essayer de trouver une justification plus cool et légitime. Normalement, je préfère que les titres restent nimbés d’un halo de mystère. Mais j’ai eu trop peur et j’ai cherché une bonne histoire à raconter. J’adore Dog, Man, Star (1994), tout ce mélange de réalisme britannique et de grandeur épique mais, à l’époque, je n’étais pas très fan de britpop. Au milieu des 1990’s, j’étais déjà profondément immergé dans le rock underground américain. Je n’ai pris conscience que tardivement du talent de guitariste de Bernard Butler. Quand j’ai conçu Ken, je pensais plutôt aux albums anglais que j’avais adoré au moment de mon adolescence et que, pour certains, je n’avais plus écouté depuis vingt-cinq ans.
D’où l’omniprésence des synthétiseurs à la New Order sur cet album ?
Oui, mais dans un style bien particulier. En général, sur les précédents albums de Destroyer, les synthés étaient utilisés pour créer des ambiances mystérieuses et oniriques. Les sons étaient doux, cotonneux. Sur Ken, les synthés sont plus durs et agressifs. Ils résonnent comme des percussions et sautent presque au visage de l’auditeur. En un sens, c’est l’album le plus gothique que j’ai jamais enregistré. Ou le plus conforme à l’esthétique du post-punk en tout cas. Pour ce qui est de New Order, c’est une influence tellement énorme, tellement écrasante que, pour être honnête, je pense qu’elle est présente sur tous mes albums depuis quinze ans. Quand j’ai composé les chansons, je me suis repenché sur cette période de la fin des 1980’s pour y chercher des références en matière de guitares. J’ai beaucoup réécouté The House Of Love, notamment le premier album. The Church aussi, qui n’a jamais été considéré comme un groupe très cool en Amérique mais que j’ai toujours adoré. En plus, contrairement au style souvent très expressif et mélodramatique des chanteurs New Wave, Guy Chadwick et Steve Kilbey possèdent une forme de détachement, de distance dans l’interprétation qui me plait et dont je peux davantage m’inspirer. Ils s’expriment dans un langage un peu mystique et abstrait qui correspond assez bien à ma propre écriture. C’est très différent du style de la plupart de leurs contemporains, à l’exception peut-être de celui de Lawrence de Felt. Mais j’ai déjà exploré l’œuvre de Felt dans ses moindres recoins et il faut bien que je cherche l’inspiration ailleurs.
J’ai l’impression que ce nouvel usage des synthés contribue également à donner davantage de relief et de puissance aux refrains.
C’est vrai et c’est sans aucun doute grâce à Josh. C’est lui qui m’a poussé à travailler davantage dans cette direction que tu évoques et à faire évoluer certains morceaux. Le dernier de l’album qui s’intitule La Règle Du Jeu, par exemple. La démo était très différente : c’était une chanson assez calme, plutôt folk-rock, que j’interprétais au départ avec une voix beaucoup plus relâchée. Cela ressemblait un peu à un titre de The Apartments ou à une version plus modeste d’une chanson de Tindersticks. Josh a eu l’idée de rajouter cette partie de synthé qui martèle constamment le rythme et donne une énergie très différente au morceau.
La référence à Renoir n’est pas fortuite j’imagine ?
Evidemment. J’ai beaucoup pensé au film. D’abord parce que le cinéma est sans doute la forme d’art qui m’obsède le plus aujourd’hui et qui occupe la plus grande place dans ma vie. En deuxième lieu parce que, bien que ce soit sans doute l’un des plus grands films de tous les temps, je n’ai jamais eu l’impression de totalement comprendre sa signification. Et enfin, parce que ce chef d’œuvre du patrimoine mondial n’a jamais vraiment eu de succès en Amérique. C’est un film qui présente un point de vue très critique et normatif sur le monde qu’il décrit mais qui demeure pourtant assez léger dans sa forme. Même si je ne saisis pas complètement son propos, je suis assez sensible à ce contraste. Pour différentes raisons qui tiennent évidemment à l’état du monde actuel, j’avais envie de décrire un univers dont l’horizon s’obscurcit à la proximité d’une catastrophe imminente. Et cette expression traduite en anglais, “the rules of the game”, me semblait particulièrement lourde de menaces. C’est une chanson que je voulais adresser à l’Amérique et il me semblait indispensable de lui transmettre mon message en français. (Sourire)
Evoquer l’état du monde d’une manière plus poétique que réaliste ou engagée, c’était donc ton objectif ?
Je n’écris pas nécessairement de manière consciente ou réfléchie mais, en réécoutant Ken, il est clair que, dans la plupart des chansons, le narrateur cherche à s’évader hors du monde ou à s’isoler en dehors d’un monde qui est le plus souvent décrit comme profondément malade, hostile, décadent ou violent.
Tu parles d’un narrateur mais tes textes sont souvent écrits à la deuxième personne du singulier plutôt que du point de vue surplombant d’un acteur extérieur au récit. A qui t’adresses-tu dans ce type d’interpellation ?
Je me demande si ça n’est pas un trait stylistique générationnel qui serait propre aux 1990’s. J’ai commencé à écrire des chansons à cette époque, alors qu’il y avait encore une bataille à mener pour sauver en quelque sorte le songwriting et s’échapper à une forme d’écriture confessionnelle, celle qui dominait dans les 1970’s, et ou la première personne envahissait tout. Je ne crois plus à la pertinence de cette lutte aujourd’hui mais, quand j’ai débuté et que j’ai cherché à déterminer quel était mon style, cette forme de subjectivité nombriliste m’apparaissait comme l’ennemi à combattre. Attention ! Blue (1971) de Joni Mitchell est un de mes disques de chevet mais je ne pense pas que tout le monde soit capable de suivre ce modèle esthétique. Je ne suis pas certain que ce soit toujours très intéressant de se pencher sur ses sentiments et ses émotions. Voilà pour ce qui concerne l’impossibilité de recourir au “je”. Pour le reste, j’ai tendance à canaliser mon inspiration sous forme de flashs très brefs : je visualise des images, des fragments de situations mais très rarement des histoires. Si j’étais un meilleur narrateur, peut-être que je serais passé plus souvent à la troisième personne pour suivre des personnages et raconter ce qui leur arrive.
Alors que certains artistes rechignent à évoquer leurs influences, tu les affiches une fois encore très ouvertement.
Oui, car elles font partie intégrante du processus de création. En me replongeant dans ces disques du milieu des 1980’s qui ont nourri ma passion pour la musique en tant qu’auditeur, j’ai retrouvé l’état d’esprit qui était le mien à l’époque, ce désir d’évasion vers un ailleurs totalement inconnu. Je pense qu’il n’y avait pas grand-chose de commun à l’époque entre la banlieue de Vancouver et Londres ou Manchester, et pourtant, j’avais la conviction profonde que ces chansons parlaient de ma vie. Je crois que je m’étais inventé une Angleterre de fantasmes où je pouvais facilement m’échapper. C’est en retrouvant, grâce aux disques, ces sentiments que je suis parvenu à écrire la plupart des chansons de Ken.
